FILMLOOK


Sur tous les forums de discussion relatifs a la vidéo numérique, il est une question qui revient régulièrement : comment atteindre une qualité proche du film avec un matériel vidéo numérique, et spécifiquement DV ?


Pixel contre grain
Avant toute chose, partons sur de bonnes bases et établissons clairement les différences entre vidéo et film. La vidéo n’implique aucun lien entre le support sur lequel est enregistré le signal et le dit signal : on peut par exemple enregistrer un signal NTSC sur une bande DV ou un signal PAL sur une bande VHS. Au contraire, le film est directement dépendant du média sur lequel est enregistré l’image. Un film couleur est constitué de trois couches différentes qui réagissent au rouge, au vert et au bleu, grâce à de microscopiques particules argentiques réparties en fines couches sur un support acétate. Chaque particule réagissant à la lumière, l’image est ainsi capturée en fonction de la lumière à laquelle la pellicule est exposée. La taille des particules argentiques est de l’ordre du micron ; leur dimension, forme, sensibilité variant, leur réparation est par nature aléatoire. C’est ce qui définit ce que l’on appelle le grain de l’image, propriété variable d’une image à une autre. Sur la plupart des émulsions actuelles, le grain est pratiquement invisible et il faut grossir plusieurs fois l’image pour l’apercevoir.
Une image vidéo est capturée par des capteurs CCD (3 sur une caméra professionnelle) qui balayent l’image sur plusieurs lignes, chacune des lignes étant constituée de plusieurs pixels. L’espacement entre chaque pixel est constant, et définit l’image de manière uniforme. Notez au passage que le fourmillement parfois constaté en vidéo n’a rien à voir avec le grain du film, il s’agit simplement de bruit, principalement dû aux artéfacts de compression ou à un gain trop important lors de la prise de vue.
Précisons enfin que la définition du format vidéo est constant : on a toujours 720 pixels par ligne et 576 lignes pour un signal PAL (cette remarque ne concerne pas les formats HD, peu employés en Europe à l’heure actuelle). En cinéma, la définition dépend directement du support, lui-même fonction de la taille de la pellicule : 8 mm, 16 mm, 35 mm…


Le grossissement successif d’une partie d’un film met en évidence le grain de l’image.


Image contre trame
Pour capturer un mouvement, il suffit de réitérer l’opération de capture d’une image plusieurs fois par secondes. Le film capture les images de façon progressive à une cadence de 24 images par seconde : c’est-à-dire que la pellicule est exposée entièrement à la lumière toutes les 1/24èmes de seconde, avec un temps d’exposition plus ou moins long selon la sensibilité lumineuse du film et les conditions d’éclairages. En vidéo, la cadence varie selon les formats : 30 images/secondes pour le NTSC et 25 images/secondes pour le PAL. Ce qui n’est en fait qu’à moitié vrai :une image vidéo est capturée en 2 temps, par deux trames. La partie utile d’une image PAL (qui décrit l’image) comporte 576 lignes : les lignes impaires étant réparties sur la première trame, les lignes paires sur le seconde. On a donc en réalité une cadence de 50 trames par secondes. Quel est l’intérêt d’une telle complexité ? La réponse trouve son origine dans la genèse de la télévision, à l’époque ou les tubes cathodiques ne pouvaient pas afficher une image suffisamment longtemps ; on eu donc recours à cette méthode des trames entrelacées. Petite parenthèse, il est amusant de constater que plus de 70 ans après, nous sommes toujours fidèles à l’entrelacement des trames qui aujourd’hui n’a plus de raison d’être. Ceci étant dit, la différence entre une image entrelacée et une image progressive est flagrante : l’image entrelacée paraît beaucoup plus artificielle, ayant même parfois un côté « aseptisé ». Ce constat trouve son explication : le film impose un temps d’exposition plus grand (1/24 de seconde) que la vidéo (1/50 de seconde). Le motion blur (flou de bougé) est plus intense, ce qui tend à rapprocher l’image progressive (cinéma) de ce que nous percevons par notre vision. Ceci explique aussi la différence de profondeur de champ souvent constatée entre film et vidéo. Bien que cinéma et vidéo soient des supports à deux dimensions, les cinéastes ont eu l’astucieuse idée de simuler la troisième dimension par la profondeur de champs (zone dans laquelle un sujet reste « au point »). Par exemple, si la mise au point est faite sur une personne filmée en premier plan, et si l’arrière-plan est situé en dehors de la zone de profondeur de champs, le fond apparaîtra comme flouAussi, une profondeur de champ réduite est caractéristique d’une image cinéma.


Les deux trames composant la même image sont mis en évidence sur ce mouvement du bras.


Sensibilité lumineuse différente
Enfin, la dernière différence se situe au niveau de la sensibilité lumineuse. La vidéo ne peut supporter une variation d’intensité lumineuse de l’ordre de 40 :1, là ou le film va jusqu’à 100 :1. Essayez de visionner des vieux films 8 mm ou 16 mm : vous constaterez que dans des conditions extrêmes (contre-jour, forts contrastes…) l’image reste définie dans les valeurs extrêmes (noirs et blancs). Maintenant faites un test de tournage dans des conditions similaires avec une caméra vidéo : les noirs sont écrasés et les blancs explosés. De plus, chaque type de pellicule définit une sensibilité particulière, ce qui se traduit par un gamma différent. Maintenant que nous connaissons les spécificités du film par rapport à celles de la vidéo, nous pouvons maintenant nous focaliser plus spécifiquement sur les méthodes et outils visant à métamorphoser un média vidéo en film.



Production
Un rendu film n’est pas exclusivement issue d’une post-production ; elle se conçoit dès le tournage. Si toutes les caméras vidéo enregistrent 50 trames par secondes, certaines disposent d’un mode de balayage progressif. Mais toutes ne sont pas équivalentes : certaines comme la Canon XL-1 ont un mode progressif à 25 images/secondes alors que d’autres comme la Sony VX-2000, arrivent seulement à 12,5 images/secondes Toutefois que votre caméra soit équipée ou non d’un mode de balayage progressif, un contrôle manuel de la vitesse d’obturation suffit pour filmer dans ce mode. Il suffit simplement de basculer la caméra avec une vitesse d’obturation de 1/25ème de seconde et le tour est joué. En effet, en ouvrant une fois toutes les 40 ms, on n’enregistre qu’une image et non deux trames ; il fallait y penser! De plus, une vitesse d’obturation de 1/25ème de seconde permet d’obtenir un plus grand motion blur qu’une obturation classique à 1/50ème de seconde. Une fois la vitesse d’obturation bloquée, on intervient alors sur l’ouverture pour contrôler l’exposition. Pour diminuer la profondeur de champs et se rapprocher ainsi des caractéristiques d’une caméra cinéma, l’idéal est d’ouvrir au maximum l’iris. Or comme nous ne pouvons plus compenser en jouant sur la vitesse d’obturation, nous allons compenser par des filtres caméra Neutral Density (ND). Ces filtres se montent sur l’objectif et permettent de réduire l’intensité de lumière reçue de 20% (ND 0,1) à 99,99 % (ND 4) sans affecter le contraste ou la colorimétrie de l’image. On peut ainsi ouvrir au maximum l’iris, ce qui réduit la profondeur de champs tout en évitant la surexposition. Tiffen (www.tiffen.com) et Schneider Optics (www.schneideroptics.com) proposent tous deux des filtres ND adaptables à chaque caméra. Notez aussi qu’il est aussi déconseillé de tourner avec un adaptateur grand angle, ce dernier augmentant la profondeur de champs.
En matières de filtres, les ND ne sont pas les seuls accessoires; on a souvent recours aux filtres de diffusion qui adoucissent l’image sans en diminuer les détails. Les plus fameux sont les Pro-Mist de Tiffen, mais les Black Frost et surtout Classic Soft de Schneider Optics donnent des résultats très intéressants. Tous ces filtres sont disponibles en différentes intensités, pour produire un effet plus ou moins prononcé. Par exemple, un Black Pro Mist à 1/2 donne un résultat très subtil, alors qu’un Classic Soft à 1 correspond déjà à un effet plus affirmé.
Concernant le format de l’image, si vous souhaitez absolument vous débarrasser du rapport 4/3 propre à la vidéo, l’idéal consiste à tourner en 16/9 en ajoutant sur l’optique de la caméra un convertisseur 16/9, comme celui proposé par Century Optics (www.centuryoptics.com). Enfin n’oublions pas non plus qu’un soin apporté à l’éclairage permet de réduire les contrastes et ainsi se rapprocher d’une sensibilité cinéma ; en d’autres termes bannissez les noirs écrasés et blancs explosés.


Le filtre Classic Soft (grade 1) de Schneider Optics diffuse subtilement la lumière tout en préservant la définition de l’image.


Post-production
Lorsque l’on cherche à obtenir un rendu cinéma en post-production, les regards se tournent d’abord vers Cinelook de Digieffects (www.digieffects.com). Cinelook est un plug-in pour After Effects qui permet de travailler le grain et la colorimétrie d’un rush tout en se rapprochant de manière très réaliste d’un support film. L’interface offre deux types de contrôles : Stock et Grain Match qui favorisent une approche visuelle et intuitive, et un contrôle par courbes et potentiomètres pour un résultat plus précis. Mais, et c’est là sa force, Cinelook est fourni avec près d’une centaine des références de pellicules pour reproduire instantanément grain et colorimétrie allant d’une pellicule 8mm noir et blanc à un film EK 35mm couleur. À défaut de Cinelook, on a souvent recours à un léger ajout de bruit aléatoire pour simuler le grain d’une pellicule. En effet, certaines solutions de compositing comme Combustion de Discreet (www.discreet.com) offrent d’origine un contrôle assez avancé sur le grain d’une image.


Cinelook reste toujours la référence absolue en matière de travail sur le grain.

Si vous devez intervenir uniquement sur la post-production une fois le tournage achevé, il existe plusieurs outils pour désentrelacer efficacement un rush. ReelSmart Deinterlacer de RE:Vision FX (www.revisionfx.com) est un filtre issu du package ReelSmart FieldKit, kit de survie des aventuriers du cinéma perdu dans le monde impitoyable de la vidéo. Deinterlacer vise à désentrelacer un média en éliminant une des deux trames et interpolant les lignes manquantes. On peut aussi spécifier que le filtre intervienne aussi uniquement sur la partie de l’image qui est en mouvement (là où l’entrelacement est plus spécifiquement visible). ReelSmart Motion Blur est le complément indispensable de Deinterlacer ; son rôle est d’ajouter du motion blur à une image. Il se base sur une détection de mouvement entre deux image adjacentes, et applique ensuite un flou proportionnel au mouvement ; aussi aucun flou n’est ajouté sur les parties fixes de l’image.
CineMotion FilmMotion de Digieffects est une sorte de synthèse de Deinterlacer et ReelSmart Motion Blur. Bien que spécifiquement conçu pour travailler avec du NSTC et résoudre les problèmes de 3 :2 pulldown, certains presets donnent de bons résultats sur du PAL, mais au détriment d’un temps de calculs assez longs. Toutefois, Digieffects devrait regrouper prochainement Cinelook et Cinemotion dans Cinelook 2, un package de 43 plug-ins dont le temps de compilation sera optimisé.


À gauche un rush DV filmé à 50 trames/secondes. À droite le même rush après un désentrelacement avec FieldKit Deinterlacer et un ajout de flou de bougé avec ReelSmart Motion Blur.


Bref, en appliquant toutes ces petites recettes lors du tournage et de la post-production, vous obtiendrez au final un résultat très proche d’une réalisation filmique qui risque d’un bluffer plus d’un !




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